《幸存的生命》是一部 超现( xiàn)实主义电影 ，用极为夸张( zhāng)的表现手法进行叙事，彰( zhāng)显导演杨·史云梅耶独特( tè)的个人风格。相信观看这( zhè)类超现实主义电影时，绝( jué)大多数影迷都会大喊一( yī)句：“我看不懂，但我大受震( zhèn)撼！”所以在讨论电影《幸存( cún)的生命》空间建构之前，有( yǒu)必要先了解“间离效果”这( zhè)一艺术创作中的专有名( míng)词。 “间离效果” 由德国重要( yào)剧作家 布莱希特 提出： “每( měi)一种旨在完全共鸣的技( jì)巧，都会阻碍观众的批判( pàn)能力。只有不发生共鸣或( huò)者放弃共鸣的时候，才会( huì)出现批判。” 这一理念要求( qiú)创作者在创作过程中，建( jiàn)构起一种“陌生化”的思维( wéi)方式即把事件或人物那( nà)些不言自明的，为人熟知( zhī)的和一目了然的东西剥( bō)去，使人对之产生惊讶和( hé)好奇心。这样就可以使观( guān)众与演员、角色及剧情等( děng)之间产生距离感，激发观( guān)众的警醒与思考，进而对( duì)现实生活展开理性的批( pī)判，提醒观者，这是电影不( bù)是现实！在电影《幸存的生( shēng)命》里，多重媒介的混用制( zhì)造了间离效果。所以在观( guān)看表现主义风格电影时( shí)，需要我们用“间离效果”这( zhè)一思维去欣赏它们。
电影( yǐng)空间的建构是 时间 和 空( kōng)间 两个维度上的。在电影( yǐng)中，时间和空间只有出现( xiàn)了延展，才可能具有观赏( shǎng)性和戏剧性，才有“出戏”的( de)可能。在电影《幸存的生命( mìng)》中 ，导演通过剪纸定格动( dòng)画以及镜头的剪切形成( chéng)了一种多重的、动态的、自( zì)由变换的假定性空间即( jí)“现实空间”和“超现实空间( jiān)”，并由观众参与想象共同( tóng)完成了现实空间向超现( xiàn)实空间的转换。 现实空间( jiān)展现了男主生活的家庭( tíng)、工作及社会环境，超现实( shí)空间展现男主的梦境与( yǔ)心理，也是作者艺术思想( xiǎng)的体现。
现实空间——桎梏心( xīn)灵的枷锁
1. 工作空间 ——父权( quán)文化性别政治的空间机( jī)制，是管辖人们身体及心( xīn)灵的场所。压抑男主作为( wèi)人类正常的需求与渴望( wàng)，这种压抑是外显的，赤裸( luǒ)裸的。
2.家庭空间 另一种不( bù)易被察觉的内在的压迫( pò)则来自男主的妻子—— 家 是( shì)一个私密的空间，能够进( jìn)入且主导这一空间的只( zhǐ)有妻子。从表面上看，是妻( qī)子对丈夫的关心，但却带( dài)着社会规训性质的要求( qiú)。妻子作为一个“扁平人物( wù)”，是世俗伦理的化身，她恪( kè)守于家庭的框架内，故而( ér)只活在现实空间。妻子被( bèi)困于现实空间，一定程度( dù)上是她把生活化为技术( shù)问题：工业化时代的到来( lái)，生活中的各环节被程式( shì)化与符号化，被困于现实( shí)空间的规则守护者们的( de)意识都被牢牢地束缚在( zài)秩序规范之上，世俗利益( yì)赋予其行动的全部意义( yì)。
当男主想要走出他所熟( shú)悉的环境，进入未知的、没( méi)有得到社会认可的空间( jiān)并试图在这一空间内摆( bǎi)脱日常生活的规范时，妻( qī)子却心急如焚地想将他( tā)重新拉回既定空间。
3.社会( huì)空间
电影里有不少对捷( jié)克社会环境的渲染，上世( shì)纪50年代末到60年代初的捷( jié)克，正处于农业危机时期( qī)，经济也陷入了沉重的危( wēi)机之中，由于突击发展重( zhòng)工业和管理体制的落后( hòu)，第三个五年计划执行不( bù)到两年便宣布停止。心理( lǐ)医生，打工者，把人生寄托( tuō)在买彩票中大奖的男主( zhǔ)一家……所有人都在麻木地( dì)苟活着，男主作为社会空( kōng)间的一分子，不得不臣服( fú)于伦理道德、封建正统的( de)处事模式,无论谁都需要( yào)获得社会认同。
在电影环( huán)境设计中放置大量的幻( huàn)觉意象，如鸡头裸女（原始( shǐ)欲望）、狗头人身（阶级压迫( pò)）、脱离工作场景褪去职业( yè)身份就变回鸡头裸女跟( gēn)鳄鱼的心理、家庭医生等( děng)不合逻辑的场景塑造出( chū)时空错乱、似梦非梦的混( hùn)乱景象。伴随着巨蛇、鸡蛋( dàn)与苹果等剪纸动画的时( shí)不时插入，引诱男主开始( shǐ)在绮丽诡谲的幻觉境中( zhōng)探索隐秘的童年记忆。”滚( gǔn)动的鸡蛋、掉落的西瓜”于( yú)剧情叙述而言更像是“扩( kuò)张的意向”。在强烈的情感( gǎn)渲染之余，引诱着观者默( mò)认这是一部不讲逻辑的( de)电影，与电影中其他因素( sù)相互渗透并发生作用，为( wèi)接下来的梦境叙事作铺( pù)垫。
4.出租屋——寻梦空间（摆脱( tuō)心灵枷锁）
书店老板贩卖( mài)给男主的《梦境科学使用( yòng)指南》被赋予了贯通虚实( shí)的功能，使男主可以在现( xiàn)实与梦境之间来回穿梭( suō)。
在出租屋内，男主在肉体( tǐ)上暂时摆脱父权社会压( yā)制，灵魂通过这一空间跳( tiào)脱出世俗规则，真正顺利( lì)进入到了梦境之中。
超现( xiàn)实空间——梦境与心理空间( jiān)的融合
充当表达精神世( shì)界的载体和满足其自由( yóu)挥洒的创作欲望的工具( jù)。
在现实中迫于无奈和压( yā)力而无法言说的情感，在( zài)一种自由的、不受限的空( kōng)间中瞬间释放出来。男主( zhǔ)作为现实空间的异己者( zhě)，可以穿梭于现实与梦境( jìng)之间，并在间隙中超越秩( zhì)序，实现“母子共恋”。值得一( yī)提的是，艺术创作者对超( chāo)现实空间的想象无法完( wán)全脱离现实空间，总是依( yī)照现实世界的样式规模( mó)和秩序规则来设置超现( xiàn)实空间，使得超现实空间( jiān)成为现实空间的 仿制、变( biàn)形、象征或影射。
单纯的物( wù)理空间是“死景”，是没有意( yì)义的。所以空间的处理和( hé)构建是导演重要的工作( zuò)内容之一，属于空间调度( dù)的技术范畴。不同性质空( kōng)间越多，表现难度越大，如( rú)果把展现不同空间的任( rèn)务完全交给演员用表演( yǎn)来完成，是事倍功半的，这( zhè)就要考验导演对空间处( chù)理意识，这个技术范畴的( de)调度方法和调度思维因( yīn)人而异。在电影开始前，导( dǎo)演讲述了本片之所以采( cǎi)用 剪纸动画 的形式呈现( xiàn)，主要是由于经费不足（经( jīng)济原则），只能采用较为简( jiǎn)陋的制作技术。影片里 各( gè)空间平行发展，空间本身( shēn)没有联系，以男主为连接( jiē)点在不同性质空间的转( zhuǎn)换即从现实空间转换到( dào)超现实空间，给观众展现( xiàn)更加完整的空间视阈。 我( wǒ)只想说，无论是技术原因( yīn)还是导演的自我调侃，这( zhè)种呈现方式确实是极其( qí)简约地将多重杂糅的空( kōng)间巧妙地划分清晰，与中( zhōng)国戏曲舞台的呈现方式( shì)在某些方面达到了异曲( qū)同工的效果。
私心安利戏( xì)曲传统文化。“经济原则” 催( cuī)生了戏曲中的 “衣箱制”。 如( rú)“五箱一桌”： 一张桌子，根据( jù)表演情境的设定，也可以( yǐ)代表床、船、山等以一套固( gù)定的戏曲人物造型元素( sù)及应用程序，服务于同剧( jù)目的一切演出，以最低限( xiàn)度的符号数量完成全部( bù)文本。如此简约的表现形( xíng)式是需要观众在观看演( yǎn)出时自主承认并参与想( xiǎng)象共同完成整部作品的( de)，而这归根究底在于它契( qì)合了潜在于人类思维深( shēn)处的共同的结构，遵循了( le)符号结构的基本规律。
中( zhōng)国戏曲 的最重要的特点( diǎn)就是 “虚拟性” 跟 “程式化” 。拿( ná)“虚拟性”举例：虚拟性本就( jiù)赋予了戏曲创作极大的( de)自由，“魂纱”是盖在演员头( tóu)顶的一大片黑色水纱，例( lì)如《探阴山》里的包拯就使( shǐ)用了“魂纱”，表示他已身处( chù)阴间，这是以“黑色的笼罩( zhào)”来象征“黑色的阴曹地府( fǔ)”，显然是以此可见之物来( lái)表示无以名状的抽象概( gài)念。昆曲《牡丹亭》中的闺阁( gé)、书房、园林以及阴阳境的( de)虚（心理、梦境）实（物理）空间( jiān)转化是自由灵动的“ 景随( suí)人移，人走景动 ”，空间并非( fēi)凝固状态，而是随着演员( yuán)表演动作及鼓点节奏的( de)变化再加上观众对舞台( tái)感知理解想象等多种心( xīn)理因素的组合排列而成( chéng)，这个特点与表现主义作( zuò)品的创作形式不谋而合( hé)。感兴趣可以去看一下《牡( mǔ)丹亭》，毕竟“ 不到园林，怎知( zhī)春色如许 ？”白先勇版的蛮( mán)适合入门。
但中国戏曲跟( gēn)此类表现主义电影在元( yuán)素使用上的根本性不同( tóng)是“ 集约性 ”与“ 非集约性 ”。也( yě)就是说，本片中的所有隐( yǐn)喻元素符号是“非集约性( xìng)”的，只有在电影《幸存的生( shēng)命》这个有限容器中才能( néng)生效，一旦脱离电影设定( dìng)，都将没有意义。而在中国( guó)戏曲中所使用到的元素( sù)都是具有“集约性”的，如果( guǒ)我们将所有元素一一拆( chāi)解开来，大多元素都可以( yǐ)独立存在，一个戏曲人物( wù)造型就是一个信息量很( hěn)大的符号联合体，能被纳( nà)入“衣箱制”的元素符号都( dōu)是经过前人上千万次的( de)演出提炼而来的。所以，针( zhēn)对那些只会声讨中国戏( xì)曲陈旧古板的质疑声，我( wǒ)要反驳，创新不是简单推( tuī)翻前人的智慧，当我们尝( cháng)试去了解一下，才能明白( bái)中国戏曲的表现形式是( shì) 在既定的有限框架内发( fā)挥无限的想象力 ，是真正( zhèng)做到了 “空纳万境，从心所( suǒ)欲而不逾矩” ，即使做不到( dào)在浮躁功利的社会里静( jìng)心欣赏传统艺术，也不用( yòng)盲目跟风指责。
因为拖延( yán) 搁置了很久，但确实也懒( lǎn)得润色修改浪，如文中有( yǒu)专业名词解释不精确或( huò)者逻辑不连贯的，也请将( jiāng)就看看吧！
